J’étais étudiant, écoutais Lenoir sur France inter et l’an 2000, c’était demain. PJ Harvey venait pour un de ses premiers concerts à Paris. Les sons, la musique, la petite foule sautillante et vaguement enthousiaste, tout cela ne forme plus qu’une image générique, invariable et sans relief. C’est de la pop, une joie de quelques heures, une extase attendue et mécanique rapidement dissipée sous les lampes du métro parisien. Mais le visage de PJ Harvey, lui, ne se dissout pas. Son visage anguleux, sa peau albâtre sous les boucles noircies, son regard de fauve dessinée à l’eye-liner, c’était l’incendie de la soirée et un sort jeté dans le monde du rock. Après la troisième chanson interprétée sans interruption, elle eut ce mouvement de la tête, alors qu’elle accordait sa guitare : elle toisa la salle. Elle la mesura, la soupesa et en éprouva l’enchantement. De là où je me tenais, il m’était impossible de détailler son visage. Je conserve pourtant le souvenir aigu de son regard altier rayonnant de la scène jusque dans toute la salle. 

Encore des années après, c’était à la boule noire, je découvrais la joie de jouer du Broken Social Scene. Le groupe, à géométrie variable, semblait avoir rameuter toute la scène indie de Montréal pour un déluge instrumental. De fait, les types étaient plus nombreux sur scène que nous dans la salle. Et au milieu de ce barnum barbu, déboule un petit bout de bonne femme, voix haute et boisée, impeccable et évidente. C’était Feist, alors inconnue en France. Son charisme passait par un sourire amusé, mutin, mais jamais las. Pourtant, ce sourire, je ne pouvais pas le voir. Je n’ai fait que le deviner.

Le cinéma est incapable de rendre compte de ces courts-circuits sensoriels qui font la force des souvenirs. Comment rendre compte de l’importance d’une image à l’intérieur d’une autre image ? Comment désigner la force d’un regard à l’intérieur d’un plan d’ensemble ou l’aura d’un sourire au milieu d’une foule sans artifice foireux issu de l’animation ? Ou bien le cinéma découpe, change d’axe et d’échelle, et c’est aux dépends de la contiguïté spatiale.  Ou bien il va chercher par le mouvement à saisir le gros plan. Mais, qu’il s’agisse d’un travelling, ou d’un zoom, c’est ici la simultanéité temporelle qu’il perd. Reste l’arrêt sur image, seul moyen possible d’aller traquer dans l’image l’intensité et la singularité du souvenir. Mais cet arrêt désigne déjà ce qui suspend le récit au présent pour aller contaminer toute la narration à venir, il interdit la circulation des évènements pour n’en couronner qu’un seul.

« K fut interrompu par un cri perçant provenant du fond de la salle ; il entoura ses yeux de sa main pour regarder dans cette direction, car la lumière terne du jour rendait blanchâtre et éblouissante cette atmosphère enfumée. C’était la blanchisseuse ; dès son entrée, K l’avait repérée comme une potentielle source de perturbation. Il était impossible de dire si c’était de sa faute ou non, cette fois, K. vit simplement qu’un homme l’avait attirée dans un coin près de la porte et la pressait contre lui. Ce n’était pas elle, toutefois, qui criait, mais l’homme ; il avait la bouche grande ouverte et regardait le plafond. »

Raccord regard, contre-champ, coupe et raccord par le son, changement d’échelle… La littérature est un cinéma comme un autre, mais peut-être encore plus cinématographique. Car ce que le texte permet, c’est bien cette saisie d’une image à l’intérieur d’une autre image (la blanchisseuse dans la salle d’audience, la bouche ouverte, le plafond) mais sans figer le mouvement de la narration, ni rien découper. Tout est contigu, simultané et rejoué dans un éternel présent. Ici, en l’occurrence, c’est la question de la culpabilité de K qui est en jeu. Et cette culpabilité, traditionnellement envisagée comme sans autre fondement que celui de l’existence nue, me paraît au contraire associée à l’émergence de ces images à l’intérieur d’autres images, images qui sont toutes des représentations de femmes sensuelles et faciles dans le grand décorum d’une société judiciaire. C’est bien parce que K n’entame aucune relation charnelle avec ces filles que la société, soucieuse d’étouffer tout anarchisme sexuel, le condamne à mort. Seul un écrivain pouvait rendre compte cinématographiquement de cette culpabilité, raison pour laquelle les adaptations cinématographiques du Procès sont toutes vouées à l’échec. Le film existe déjà, il a été réalisé par Kafka.