Tron l’héritage, c’est un ennui profond bercé sous les soleils de l’infographie, à peine un goût de la vitesse rappelant lointainement les furies adolescentes de Georges Lucas. L’imaginaire nerd et fluo arraché à l’obscurité passée des salles de jeu s’y noie dans des prouesses technologiques démonstratives et ratées. Mais le film a surtout valeur de symptôme dans le chantier indécis de la 3D au cinéma. Car si le relief est employé – pauvrement - dans la représentation virtuelle des circuits informatiques, le monde réel conserve, lui,  les caractéristiques du cinéma de Papa. C’est la confession secrète du film, qu’il laisse transparaître comme un lapsus : la 3D, confinée aux lieux imaginaires, n’est que le dernier instrument concourant à l’hybridation entre cinéma traditionnel et animation.

Comparé aux propos de James Cameron, grand promoteur du procédé qu’il a souhaité remettre au goût du jour, le constat a valeur d’échec. Car pour le réalisateur d’Avatar, le cinéma en relief devait être le moyen d’approfondir l’expérience immersive du spectateur dans l’univers du film. Il s’agissait de perfectionner le procédé de représentation cinématographique dans le sens d’une amélioration de l’illusion réaliste. Plus d’un an après la sortie du film, on peut dire que c’est exactement l’inverse qui a eu lieu. Le caractère quasi intégralement synthétique des corps dans Avatar aurait pourtant du nous mettre la puce à l’oreille. Il est aujourd’hui clair que le relief est une technique qui déjoue tous les effets de réel, et transforme n’importe quelle image photo-réaliste en une enluminure de film d’animation.

Voir un film en stéréoscopie, c’est regarder une représentation du monde plonger dans un bain de plastique pour en ressortir brillante et patinée. Eclats de peaux humaines, teintes éraflées de l’écorce des arbres ou reflets du soleil sur une vitre sont indifféremment habillés du même manteau de satin. Neuf, astiqué et sirupeux, le monde s’y vend comme un enchantement toc de conte de fée. C’est l’univers  de Fantasy d’Avatar ou les décors bubble gum d’un Manhattan Disneysé dans Sexy Dance 3D. Partout, le relief congédie le naturalisme au point qu’aucune flaque d’eau n’y survit, laissant place à un ruban de soie translucide. Avec cette nature usinée dans les salles de post-production, le monde cinématographique en 3D devient un peu moins notre monde, et un peu plus celui de nos rêveries enfantines droguées et divagant sous les soleils de l’infographie.

Et nous, Dorothy chaussées de lunettes, trouvons au bout du yellow brick road   une humanité recomposée où les corps sont à leur tour sujets à d’étranges variations. Etendus, raccourcis, malléables et sous tension, ils ne paraissent jamais à l’échelle attendue par notre regard.  Pour Cameron ce fut l’occasion de jeter dans le circuit des imaginaires mondiaux des corps humanoïdes longs et fins, tirant la chair humaine vers son fantasme aristocratique. L’altérité, c’était ici l’élancement et la vigueur ainsi que le rejet des prothèses techniques. Au final, le film louait la migration de la chair d’une humanité affaiblie et maladive vers une post-humanité invariablement bleue et magiquement insensible au travail blafard du vieillissement. Découvrant l’étrange malléabilité du corps en 3D, le spectateur se voyait du coup imposer la beauté des chairs fantasmées par le New Age californien. Pour Cameron, elle avait valeur de rachat du mal et de la corruption. Deux générations d’hyper nevrosés hollywoodiens transformés par le botox et le scalpel en poupées transsexuelles ont pu trouver là leur gourou de fantaisie. La 3D pouvait alors devenir le dispositif de représentation à même de relayer le fantasme d’une chair sans matière et d’un corps vidé de toute incarnation.

Mais le monde, pas plus divin que diabolique, demeure benoitement dialectique. Aucun dispositif technique n’y est unidimensionnel car les usages viennent toujours en reformuler le destin. Le film de Jon Chu, Sexy Dance 3D, peut ainsi s’envisager comme une manière de contre proposition modeste mais élégante à la boursouflure mythologique de Cameron. Le passage du prologue 2D et documentarisé aux scènes en 3D y montre des  adolescents initialement désignés comme des freaks conquérir leur place dans le monde par une réinvention stylisée et joyeuse de leurs corps. Cette réinvention est surtout une réappropriation personnelle de ces qualités qu’ils avaient en excès sur la norme : souplesse des articulations, désintrication des muscles et beau bizarre des visages. Le relief permet à Jon Chu de montrer en creux que le normal (2D) est un processus et non un état, un code de représentation et non une donnée naturelle. Dès lors l’usage d’une troisième dimension synthétique agit comme le bain numérique où se révèle la grâce des jeunes danseurs. Le pathologique du départ devient le moteur d’une libération. Dans la fenêtre ouverte par la stéréocopie cinématographique, leurs corps élastiques et éléctrifiés  déploient toute leur virtualité. Ce faisant, ils conquièrent un espace à la marge, mais ne s’inscrivent pas pour autant dans l’arêne des représentations communes.

Le pouvaient-ils d’ailleurs ? Car l’échelle anormée de ces corps produit une disjonction constitutive avec l’environnement. Jamais les décors n’ont semblé aussi artificiels et peints que dans les films en relief. La 3D met paradoxalement en crise notre perception de l’espace tridimensionnel au point de briser le sentiment harmonieux d’une continuité des plans axiaux. Ce que le spectateur voit dans ce relief artificiel c’est une succession de cadres étagés en profondeur mais nettement différenciés. L’articulation entre convexité et concavité se joue uniquement dans ces encadrements successifs, mais jamais à l’échelle du plan dans sa globalité. Le résultat esthétique s’apparente donc plus à une série de transparences rappelant les artifices du classicisme hollywoodien. Mais là où le cinéma classique se bornait par commodités à filmer des acteurs devant un écran sur lequel était projetée la scène du monde, la 3D démultiplie ces transparences au point de rendre inopérant le concept d’arrière et d’avant-plan. Nous sommes ici plus proches des expériences maniéristes de Lars Von Trier dans Europa. L’espace devient éclaté en une série de cadres qui ne se répondent que sous forme d’appels mediatisés par des parois invisibles. Les personnages s’inscrivent dans leur environnement comme des sourds dans  le champ sonore : ils en interprètent les signes, ils en cherchent les traces, il sont ici et toujours ailleurs, compagnons lointains qui ne nous retiennent plus.

Il nous devient impossible de nous reconnaître dans cette représentation du monde. La 3D ne prolonge pas la représentation perspectiviste. Pire même, elle semble lutter contre, mettant à bas un code de représentation initiée aux débuts de la Renaissance et qui formule notre vision de l’espace. Or, cette vision est un regard hérité qui fonde notre rapport au monde. La distinction établie par Panofsky entre perspectiva naturalis et perspectiva artificialis a toujours buté sur cette difficulté qui veut que notre regard sur les choses s’est lui-même modifié au contact des œuvres picturales. Notre vision de l’espace en profondeur s’est au fil des siècles liée au destin de la peinture occidentale faisant de notre monde habité une quasi illusion d’optique. C’est sous ce sceau culturel que notre œil vient toucher ce qui se présente à lui, mur de pierre ou chevelure, nature morte ou peau vivante . Cet œil ne peut donc que se perdre dans une image où les lignes de fuite traditionnelles et les représentations en volume dessinées par les antiques jeux d’ombres sont brouillées par les plans concaves du relief informatique. Face à la 3D, notre regard galope d’un objet à l’autre, comme un lapin pris dans les reflets de milliers de phares, rendu fou, idiot et malheureux, cherchant la nuit rassurante et l’appel  du foyer focal. L’image cinématographique avait poli ses instruments pour guider le regard du spectateur dans une représentation réaliste du monde : composition perspectiviste du plan, orientation par la lumière, jeu en volume des ombres et foyer focal des plans dans l’image. Le relief cinématographique est l’enfant braillard venu irriter ce délicat ordonnancement : il nous éjecte de toute expérience commune et, au final, tue le regard du spectateur.

Une fois qu’on l’a compris, il peut être temps de révéler enfin les possibilités de cet outil en matière de réalisme. Car oui, il y a un usage réaliste possible de la 3D. La grande surprise étant que le seul à s’en être saisi soit un vieux ringard de la modernité cinématographique : Wim Wenders.

(quoique je sois prêt à parier sur un autre réalisateur allemand).


(à suivre, peut-être)

“Ne prête pas ta voix à ce qui s’effondre” dit Georges à Lisa, alors qu’il tente de la séduire. Et de fait, la parole, dans « How do I know » apparaît comme le véhicule de forces qui dépassent les personnages. Débridée, branchée directement sur la conscience, bonne ou mauvaise, elle se livre comme un hoquet de sentiments passés au tamis d’un balancement moral. Mais ces mots, pesés au trébuchet d’un désir naïf de sincérité (cette scène merveilleuse du père qui demande à son fils de partir tant il craint de le manipuler encore) n’ont pas plus de signification qu’un babil envoûtant mais malade. La parole n’est plus qu’un symptôme, le signe qu’une puissance cachée agit dans les coulisses de l’esprit pour faire mouvoir des être perplexes, paumés du monde à qui l’on a retiré leurs jouets, une balle de base-ball, la société de papa, tout ce qui permettait de vivre sans parler, maintenant qu’il faut parler pour vivre. C’est tout le programme paradoxal poursuivi par ce quatuor de personnages esseulés : parler pour maintenir le contact, alors que la parole est propice à tous les pièges. Dans cet art superbement classique du plan moyen et du corps qui converse, George et Lisa, pour réussir leur première rencontre, suspendent alors toute conversation, et c’est un bout de modernité télévisuelle qui pointe son nez, l’apparition de gros plans comme une stase temporelle dans l’enchaînement narratif. Infinie supériorité de cette mise en scène qui n’ignore rien de la modernité tout en poursuivant une tradition faite d’élégance et d’invisibilité.

Mais alors cette force, quelle est-elle ? Art du gros plan , art du sourire : celui du père abandonné, celui de l’amant délaissé au moment où les vrais rapports se nouent enfin, quand cette puissance qui a sourdement travaillé pendant tout le film fait naître George et Lisa à l’amour. Et derrière l’amour, Brooks constate la puissance infinie de la vie. La vie comme un rouleau compresseur indifférent à tout ce qui peut en contrarier l’avancée, que ce soit un amoureux isolé, ou surtout ce père dont on sait que le bonheur du fils signera la mort. Pourtant, le condamné ne peut s’empêcher de sourire, avant de comprendre où cela le mène, et de disparaître dans le ciel d’une terrasse pour laisser place quelques étages plus bas, sur le sol que nous avons en partage, à l’amour, à l’enfance et au désir.

Et puis cela, de Shroeter, qu’on peut lire dans le livre qu’Azoury lui a consacré :

« En 1968, la mère de mon fils était tombée amoureuse de mon amant, un jeune artiste peintre américain. Elle était enceinte de quatre mois, ils se sont mariés et ont eu mon fils. J’étais heureux, tu ne peux pas imaginer. J’avais libéré ces deux êtres. »

Douloureuse mais salutaire leçon.

Il y avait dans Spanglish, le précédent film de James L. Brooks, cette scène où Tea Leoni montait dans la décapotable de son amant et laisser flotter ses cheveux au vent. Après quelques secondes où la chevelure s’emmêlait anarchiquement devant ses yeux, comme si le prosaïsme du réel signait l’enterrement du septième art, la magie du cinéma opérait enfin. La coiffure prenait alors la pose au vent, découvrant dans le visage de Téa Léoni celui d’une beauté classique hollywoodienne. Toute la scène était filmée en transparence, comme autrefois dans les films de studio. Elle faisait par ailleurs écho au premier film de Brooks où une Shirlay McLain vieillissante perdait ses extensions capillaires au cours d’une même balade en voiture.

A la mort du classicisme, Brooks a donc fini par substituer une manière de réappropriation de son âge d’or. Et on peut envisager cette scène matricielle de son oeuvre comme emblématique de sa miraculeuse position dans le cinéma hollywoodien. Car James L Brooks est peut-être le seul à pouvoir s’y baigner de nouveau, sans singerie ni second degré. 

J’étais étudiant, écoutais Lenoir sur France inter et l’an 2000, c’était demain. PJ Harvey venait pour un de ses premiers concerts à Paris. Les sons, la musique, la petite foule sautillante et vaguement enthousiaste, tout cela ne forme plus qu’une image générique, invariable et sans relief. C’est de la pop, une joie de quelques heures, une extase attendue et mécanique rapidement dissipée sous les lampes du métro parisien. Mais le visage de PJ Harvey, lui, ne se dissout pas. Son visage anguleux, sa peau albâtre sous les boucles noircies, son regard de fauve dessinée à l’eye-liner, c’était l’incendie de la soirée et un sort jeté dans le monde du rock. Après la troisième chanson interprétée sans interruption, elle eut ce mouvement de la tête, alors qu’elle accordait sa guitare : elle toisa la salle. Elle la mesura, la soupesa et en éprouva l’enchantement. De là où je me tenais, il m’était impossible de détailler son visage. Je conserve pourtant le souvenir aigu de son regard altier rayonnant de la scène jusque dans toute la salle. 

Encore des années après, c’était à la boule noire, je découvrais la joie de jouer du Broken Social Scene. Le groupe, à géométrie variable, semblait avoir rameuter toute la scène indie de Montréal pour un déluge instrumental. De fait, les types étaient plus nombreux sur scène que nous dans la salle. Et au milieu de ce barnum barbu, déboule un petit bout de bonne femme, voix haute et boisée, impeccable et évidente. C’était Feist, alors inconnue en France. Son charisme passait par un sourire amusé, mutin, mais jamais las. Pourtant, ce sourire, je ne pouvais pas le voir. Je n’ai fait que le deviner.

Le cinéma est incapable de rendre compte de ces courts-circuits sensoriels qui font la force des souvenirs. Comment rendre compte de l’importance d’une image à l’intérieur d’une autre image ? Comment désigner la force d’un regard à l’intérieur d’un plan d’ensemble ou l’aura d’un sourire au milieu d’une foule sans artifice foireux issu de l’animation ? Ou bien le cinéma découpe, change d’axe et d’échelle, et c’est aux dépends de la contiguïté spatiale.  Ou bien il va chercher par le mouvement à saisir le gros plan. Mais, qu’il s’agisse d’un travelling, ou d’un zoom, c’est ici la simultanéité temporelle qu’il perd. Reste l’arrêt sur image, seul moyen possible d’aller traquer dans l’image l’intensité et la singularité du souvenir. Mais cet arrêt désigne déjà ce qui suspend le récit au présent pour aller contaminer toute la narration à venir, il interdit la circulation des évènements pour n’en couronner qu’un seul.

« K fut interrompu par un cri perçant provenant du fond de la salle ; il entoura ses yeux de sa main pour regarder dans cette direction, car la lumière terne du jour rendait blanchâtre et éblouissante cette atmosphère enfumée. C’était la blanchisseuse ; dès son entrée, K l’avait repérée comme une potentielle source de perturbation. Il était impossible de dire si c’était de sa faute ou non, cette fois, K. vit simplement qu’un homme l’avait attirée dans un coin près de la porte et la pressait contre lui. Ce n’était pas elle, toutefois, qui criait, mais l’homme ; il avait la bouche grande ouverte et regardait le plafond. »

Raccord regard, contre-champ, coupe et raccord par le son, changement d’échelle… La littérature est un cinéma comme un autre, mais peut-être encore plus cinématographique. Car ce que le texte permet, c’est bien cette saisie d’une image à l’intérieur d’une autre image (la blanchisseuse dans la salle d’audience, la bouche ouverte, le plafond) mais sans figer le mouvement de la narration, ni rien découper. Tout est contigu, simultané et rejoué dans un éternel présent. Ici, en l’occurrence, c’est la question de la culpabilité de K qui est en jeu. Et cette culpabilité, traditionnellement envisagée comme sans autre fondement que celui de l’existence nue, me paraît au contraire associée à l’émergence de ces images à l’intérieur d’autres images, images qui sont toutes des représentations de femmes sensuelles et faciles dans le grand décorum d’une société judiciaire. C’est bien parce que K n’entame aucune relation charnelle avec ces filles que la société, soucieuse d’étouffer tout anarchisme sexuel, le condamne à mort. Seul un écrivain pouvait rendre compte cinématographiquement de cette culpabilité, raison pour laquelle les adaptations cinématographiques du Procès sont toutes vouées à l’échec. Le film existe déjà, il a été réalisé par Kafka.