LES PURITAINS SAUVAGES

2011-10-07T11:04:00.001+02:00

On peut le commander directement chez Capricci, ou Amazon, ou n'importe quel site marchand. On peut aussi aller le feuilleter en librairie, le soupeser, l'acheter ou le voler si l'on est un bandit.
Mais il faut le lire.
Et on pourra le faire au regard du dernier numéro de la revue Trafic, n°79, et notamment des articles de Jean-Charles Villata, D.N. Rodowick et Jacques Aumont.
Bonne lecture, alors.

2011-04-16T23:52:00.003+02:00

Tron l’héritage, c’est un ennui profond bercé sous les soleils de l’infographie, à peine un goût de la vitesse rappelant lointainement les furies adolescentes de Georges Lucas. L’imaginaire nerd et fluo arraché à l’obscurité passée des salles de jeu s’y noie dans des prouesses technologiques démonstratives et ratées. Mais le film a surtout valeur de symptôme dans le chantier indécis de la 3D au cinéma. Car si le relief est employé – pauvrement - dans la représentation virtuelle des circuits informatiques, le monde réel conserve, lui, les caractéristiques du cinéma de Papa. C’est la confession secrète du film, qu’il laisse transparaître comme un lapsus : la 3D, confinée aux lieux imaginaires, n’est que le dernier instrument concourant à l’hybridation entre cinéma traditionnel et animation.

Comparé aux propos de James Cameron, grand promoteur du procédé qu’il a souhaité remettre au goût du jour, le constat a valeur d’échec. Car pour le réalisateur d’Avatar, le cinéma en relief devait être le moyen d’approfondir l’expérience immersive du spectateur dans l’univers du film. Il s’agissait de perfectionner le procédé de représentation cinématographique dans le sens d’une amélioration de l’illusion réaliste. Plus d’un an après la sortie du film, on peut dire que c’est exactement l’inverse qui a eu lieu. Le caractère quasi intégralement synthétique des corps dans Avatar aurait pourtant du nous mettre la puce à l’oreille. Il est aujourd’hui clair que le relief est une technique qui déjoue tous les effets de réel, et transforme n’importe quelle image photo-réaliste en une enluminure de film d’animation.

Voir un film en stéréoscopie, c’est regarder une représentation du monde plonger dans un bain de plastique pour en ressortir brillante et patinée. Eclats de peaux humaines, teintes éraflées de l’écorce des arbres ou reflets du soleil sur une vitre sont indifféremment habillés du même manteau de satin. Neuf, astiqué et sirupeux, le monde s’y vend comme un enchantement toc de conte de fée. C’est l’univers de Fantasy d’Avatar ou les décors bubble gum d’un Manhattan Disneysé dans Sexy Dance 3D. Partout, le relief congédie le naturalisme au point qu’aucune flaque d’eau n’y survit, laissant place à un ruban de soie translucide. Avec cette nature usinée dans les salles de post-production, le monde cinématographique en 3D devient un peu moins notre monde, et un peu plus celui de nos rêveries enfantines droguées et divagant sous les soleils de l’infographie.

Et nous, Dorothy chaussées de lunettes, trouvons au bout du yellow brick road une humanité recomposée où les corps sont à leur tour sujets à d’étranges variations. Etendus, raccourcis, malléables et sous tension, ils ne paraissent jamais à l’échelle attendue par notre regard. Pour Cameron ce fut l’occasion de jeter dans le circuit des imaginaires mondiaux des corps humanoïdes longs et fins, tirant la chair humaine vers son fantasme aristocratique. L’altérité, c’était ici l’élancement et la vigueur ainsi que le rejet des prothèses techniques. Au final, le film louait la migration de la chair d’une humanité affaiblie et maladive vers une post-humanité invariablement bleue et magiquement insensible au travail blafard du vieillissement. Découvrant l’étrange malléabilité du corps en 3D, le spectateur se voyait du coup imposer la beauté des chairs fantasmées par le New Age californien. Pour Cameron, elle avait valeur de rachat du mal et de la corruption. Deux générations d’hyper nevrosés hollywoodiens transformés par le botox et le scalpel en poupées transsexuelles ont pu trouver là leur gourou de fantaisie. La 3D pouvait alors devenir le dispositif de représentation à même de relayer le fantasme d’une chair sans matière et d’un corps vidé de toute incarnation.

Mais le monde, pas plus divin que diabolique, demeure benoitement dialectique. Aucun dispositif technique n’y est unidimensionnel car les usages viennent toujours en reformuler le destin. Le film de Jon Chu, Sexy Dance 3D, peut ainsi s’envisager comme une manière de contre proposition modeste mais élégante à la boursouflure mythologique de Cameron. Le passage du prologue 2D et documentarisé aux scènes en 3D y montre des adolescents initialement désignés comme des freaks conquérir leur place dans le monde par une réinvention stylisée et joyeuse de leurs corps. Cette réinvention est surtout une réappropriation personnelle de ces qualités qu’ils avaient en excès sur la norme : souplesse des articulations, désintrication des muscles et beau bizarre des visages. Le relief permet à Jon Chu de montrer en creux que le normal (2D) est un processus et non un état, un code de représentation et non une donnée naturelle. Dès lors l’usage d’une troisième dimension synthétique agit comme le bain numérique où se révèle la grâce des jeunes danseurs. Le pathologique du départ devient le moteur d’une libération. Dans la fenêtre ouverte par la stéréocopie cinématographique, leurs corps élastiques et éléctrifiés déploient toute leur virtualité. Ce faisant, ils conquièrent un espace à la marge, mais ne s’inscrivent pas pour autant dans l’arêne des représentations communes.

Le pouvaient-ils d’ailleurs ? Car l’échelle anormée de ces corps produit une disjonction constitutive avec l’environnement. Jamais les décors n’ont semblé aussi artificiels et peints que dans les films en relief. La 3D met paradoxalement en crise notre perception de l’espace tridimensionnel au point de briser le sentiment harmonieux d’une continuité des plans axiaux. Ce que le spectateur voit dans ce relief artificiel c’est une succession de cadres étagés en profondeur mais nettement différenciés. L’articulation entre convexité et concavité se joue uniquement dans ces encadrements successifs, mais jamais à l’échelle du plan dans sa globalité. Le résultat esthétique s’apparente donc plus à une série de transparences rappelant les artifices du classicisme hollywoodien. Mais là où le cinéma classique se bornait par commodités à filmer des acteurs devant un écran sur lequel était projetée la scène du monde, la 3D démultiplie ces transparences au point de rendre inopérant le concept d’arrière et d’avant-plan. Nous sommes ici plus proches des expériences maniéristes de Lars Von Trier dans Europa. L’espace devient éclaté en une série de cadres qui ne se répondent que sous forme d’appels mediatisés par des parois invisibles. Les personnages s’inscrivent dans leur environnement comme des sourds dans le champ sonore : ils en interprètent les signes, ils en cherchent les traces, il sont ici et toujours ailleurs, compagnons lointains qui ne nous retiennent plus.

Il nous devient impossible de nous reconnaître dans cette représentation du monde. La 3D ne prolonge pas la représentation perspectiviste. Pire même, elle semble lutter contre, mettant à bas un code de représentation initiée aux débuts de la Renaissance et qui formule notre vision de l’espace. Or, cette vision est un regard hérité qui fonde notre rapport au monde. La distinction établie par Panofsky entre perspectiva naturalis et perspectiva artificialis a toujours buté sur cette difficulté qui veut que notre regard sur les choses s’est lui-même modifié au contact des œuvres picturales. Notre vision de l’espace en profondeur s’est au fil des siècles liée au destin de la peinture occidentale faisant de notre monde habité une quasi illusion d’optique. C’est sous ce sceau culturel que notre œil vient toucher ce qui se présente à lui, mur de pierre ou chevelure, nature morte ou peau vivante . Cet œil ne peut donc que se perdre dans une image où les lignes de fuite traditionnelles et les représentations en volume dessinées par les antiques jeux d’ombres sont brouillées par les plans concaves du relief informatique. Face à la 3D, notre regard galope d’un objet à l’autre, comme un lapin pris dans les reflets de milliers de phares, rendu fou, idiot et malheureux, cherchant la nuit rassurante et l’appel du foyer focal. L’image cinématographique avait poli ses instruments pour guider le regard du spectateur dans une représentation réaliste du monde : composition perspectiviste du plan, orientation par la lumière, jeu en volume des ombres et foyer focal des plans dans l’image. Le relief cinématographique est l’enfant braillard venu irriter ce délicat ordonnancement : il nous éjecte de toute expérience commune et, au final, tue le regard du spectateur.

Une fois qu’on l’a compris, il peut être temps de révéler enfin les possibilités de cet outil en matière de réalisme. Car oui, il y a un usage réaliste possible de la 3D. La grande surprise étant que le seul à s’en être saisi soit un vieux ringard de la modernité cinématographique : Wim Wenders.

(quoique je sois prêt à parier sur un autre réalisateur allemand).

(à suivre, peut-être)

2011-02-02T01:36:00.002+01:00

“Ne prête pas ta voix à ce qui s’effondre” dit Georges à Lisa, alors qu’il tente de la séduire. Et de fait, la parole, dans « How do I know » apparaît comme le véhicule de forces qui dépassent les personnages. Débridée, branchée directement sur la conscience, bonne ou mauvaise, elle se livre comme un hoquet de sentiments passés au tamis d’un balancement moral. Mais ces mots, pesés au trébuchet d’un désir naïf de sincérité (cette scène merveilleuse du père qui demande à son fils de partir tant il craint de le manipuler encore) n’ont pas plus de signification qu’un babil envoûtant mais malade. La parole n’est plus qu’un symptôme, le signe qu’une puissance cachée agit dans les coulisses de l’esprit pour faire mouvoir des être perplexes, paumés du monde à qui l’on a retiré leurs jouets, une balle de base-ball, la société de papa, tout ce qui permettait de vivre sans parler, maintenant qu’il faut parler pour vivre. C’est tout le programme paradoxal poursuivi par ce quatuor de personnages esseulés : parler pour maintenir le contact, alors que la parole est propice à tous les pièges. Dans cet art superbement classique du plan moyen et du corps qui converse, George et Lisa, pour réussir leur première rencontre, suspendent alors toute conversation, et c’est un bout de modernité télévisuelle qui pointe son nez, l’apparition de gros plans comme une stase temporelle dans l’enchaînement narratif. Infinie supériorité de cette mise en scène qui n’ignore rien de la modernité tout en poursuivant une tradition faite d’élégance et d’invisibilité.

Mais alors cette force, quelle est-elle ? Art du gros plan , art du sourire : celui du père abandonné, celui de l’amant délaissé au moment où les vrais rapports se nouent enfin, quand cette puissance qui a sourdement travaillé pendant tout le film fait naître George et Lisa à l’amour. Et derrière l’amour, Brooks constate la puissance infinie de la vie. La vie comme un rouleau compresseur indifférent à tout ce qui peut en contrarier l’avancée, que ce soit un amoureux isolé, ou surtout ce père dont on sait que le bonheur du fils signera la mort. Pourtant, le condamné ne peut s’empêcher de sourire, avant de comprendre où cela le mène, et de disparaître dans le ciel d’une terrasse pour laisser place quelques étages plus bas, sur le sol que nous avons en partage, à l’amour, à l’enfance et au désir.

Et puis cela, de Shroeter, qu’on peut lire dans le livre qu’Azoury lui a consacré :

« En 1968, la mère de mon fils était tombée amoureuse de mon amant, un jeune artiste peintre américain. Elle était enceinte de quatre mois, ils se sont mariés et ont eu mon fils. J’étais heureux, tu ne peux pas imaginer. J’avais libéré ces deux êtres. »

Douloureuse mais salutaire leçon.

2011-01-30T15:05:00.002+01:00

Il y avait dans Spanglish, le précédent film de James L. Brooks, cette scène où Tea Leoni montait dans la décapotable de son amant et laisser flotter ses cheveux au vent. Après quelques secondes où la chevelure s’emmêlait anarchiquement devant ses yeux, comme si le prosaïsme du réel signait l’enterrement du septième art, la magie du cinéma opérait enfin. La coiffure prenait alors la pose au vent, découvrant dans le visage de Téa Léoni celui d’une beauté classique hollywoodienne. Toute la scène était filmée en transparence, comme autrefois dans les films de studio. Elle faisait par ailleurs écho au premier film de Brooks où une Shirlay McLain vieillissante perdait ses extensions capillaires au cours d’une même balade en voiture.

A la mort du classicisme, Brooks a donc fini par substituer une manière de réappropriation de son âge d’or. Et on peut envisager cette scène matricielle de son oeuvre comme emblématique de sa miraculeuse position dans le cinéma hollywoodien. Car James L Brooks est peut-être le seul à pouvoir s’y baigner de nouveau, sans singerie ni second degré.

2011-01-24T00:01:00.000+01:00

J’étais étudiant, écoutais Lenoir sur France inter et l’an 2000, c’était demain. PJ Harvey venait pour un de ses premiers concerts à Paris. Les sons, la musique, la petite foule sautillante et vaguement enthousiaste, tout cela ne forme plus qu’une image générique, invariable et sans relief. C’est de la pop, une joie de quelques heures, une extase attendue et mécanique rapidement dissipée sous les lampes du métro parisien. Mais le visage de PJ Harvey, lui, ne se dissout pas. Son visage anguleux, sa peau albâtre sous les boucles noircies, son regard de fauve dessinée à l’eye-liner, c’était l’incendie de la soirée et un sort jeté dans le monde du rock. Après la troisième chanson interprétée sans interruption, elle eut ce mouvement de la tête, alors qu’elle accordait sa guitare : elle toisa la salle. Elle la mesura, la soupesa et en éprouva l’enchantement. De là où je me tenais, il m’était impossible de détailler son visage. Je conserve pourtant le souvenir aigu de son regard altier rayonnant de la scène jusque dans toute la salle.

Encore des années après, c’était à la boule noire, je découvrais la joie de jouer du Broken Social Scene. Le groupe, à géométrie variable, semblait avoir rameuter toute la scène indie de Montréal pour un déluge instrumental. De fait, les types étaient plus nombreux sur scène que nous dans la salle. Et au milieu de ce barnum barbu, déboule un petit bout de bonne femme, voix haute et boisée, impeccable et évidente. C’était Feist, alors inconnue en France. Son charisme passait par un sourire amusé, mutin, mais jamais las. Pourtant, ce sourire, je ne pouvais pas le voir. Je n’ai fait que le deviner.

Le cinéma est incapable de rendre compte de ces courts-circuits sensoriels qui font la force des souvenirs. Comment rendre compte de l’importance d’une image à l’intérieur d’une autre image ? Comment désigner la force d’un regard à l’intérieur d’un plan d’ensemble ou l’aura d’un sourire au milieu d’une foule sans artifice foireux issu de l’animation ? Ou bien le cinéma découpe, change d’axe et d’échelle, et c’est aux dépends de la contiguïté spatiale. Ou bien il va chercher par le mouvement à saisir le gros plan. Mais, qu’il s’agisse d’un travelling, ou d’un zoom, c’est ici la simultanéité temporelle qu’il perd. Reste l’arrêt sur image, seul moyen possible d’aller traquer dans l’image l’intensité et la singularité du souvenir. Mais cet arrêt désigne déjà ce qui suspend le récit au présent pour aller contaminer toute la narration à venir, il interdit la circulation des évènements pour n’en couronner qu’un seul.

« K fut interrompu par un cri perçant provenant du fond de la salle ; il entoura ses yeux de sa main pour regarder dans cette direction, car la lumière terne du jour rendait blanchâtre et éblouissante cette atmosphère enfumée. C’était la blanchisseuse ; dès son entrée, K l’avait repérée comme une potentielle source de perturbation. Il était impossible de dire si c’était de sa faute ou non, cette fois, K. vit simplement qu’un homme l’avait attirée dans un coin près de la porte et la pressait contre lui. Ce n’était pas elle, toutefois, qui criait, mais l’homme ; il avait la bouche grande ouverte et regardait le plafond. »

Raccord regard, contre-champ, coupe et raccord par le son, changement d’échelle… La littérature est un cinéma comme un autre, mais peut-être encore plus cinématographique. Car ce que le texte permet, c’est bien cette saisie d’une image à l’intérieur d’une autre image (la blanchisseuse dans la salle d’audience, la bouche ouverte, le plafond) mais sans figer le mouvement de la narration, ni rien découper. Tout est contigu, simultané et rejoué dans un éternel présent. Ici, en l’occurrence, c’est la question de la culpabilité de K qui est en jeu. Et cette culpabilité, traditionnellement envisagée comme sans autre fondement que celui de l’existence nue, me paraît au contraire associée à l’émergence de ces images à l’intérieur d’autres images, images qui sont toutes des représentations de femmes sensuelles et faciles dans le grand décorum d’une société judiciaire. C’est bien parce que K n’entame aucune relation charnelle avec ces filles que la société, soucieuse d’étouffer tout anarchisme sexuel, le condamne à mort. Seul un écrivain pouvait rendre compte cinématographiquement de cette culpabilité, raison pour laquelle les adaptations cinématographiques du Procès sont toutes vouées à l’échec. Le film existe déjà, il a été réalisé par Kafka.

2011-01-18T00:37:00.001+01:00

L'image est apparue sur certains comptes facebook aujourd'hui, et pas un ne semble avoir relevé l'ironie de cette publication. Car au moment où les détenteurs de ces comptes faisaient part de leur préférence, le choix de l'exprimer sur Facebook parlait réellement pour eux, et malgré eux. Peu importe qu'ils supportent le contestataire Assange tant qu'ils le font sur le réseau du milliardaire Zuckerberg. L'essentiel est de mobiliser leur temps de cerveau disponible au profit des "corporations" qu'ils croient détester. Dans le système capitaliste, toutes les opinions se valent tant que les praxis ne bougent pas.

2011-01-12T15:42:00.001+01:00

A l’heure des dispositifs anémiés de mise en scène, la puissance sombre et expressive du dernier film de Kechiche déconcerte, ébranle, ou fatigue selon les points de vue. Au final, on en a parlé à sa sortie (césar oblige), puis beaucoup moins quand il s’est agi de dresser le traditionnel bilan de l’année. « Venus noire » a pu enthousiasmer pour son sujet et décevoir pour son traitement. Dans les deux cas, le film est à mes yeux mal rangé, et trop tôt, car il constitue, je crois, un véritable coup de hache dans le jardin à la française. Loin de l’Arabe de service que voudrait étreindre à grands coups de langues baveuses la famille du cinéma français, Kechiche s’y montre comme un barbare et un innocent qui tape dans la viande du septième art non pour l’attendrir mais pour lui rendre sa nature bestiale. En lui, je salue un terrible, un inconscient, un effronté, qui croit encore qu’un film est autant un objet d’esprit que de nerfs, et que le train entrant en gare de la Ciotat est aussi une machine venue des fonds obscurs de la science et de la magie pour brouiller le regard de ses spectateurs.

Dès la première séquence de son film, A. Kechiche en expose ouvertement les intentions alors que se découvre le corps reproduit de sa Venus noire. Dans un même mouvement, sa mise en scène détaille les fesses callipyges tant fantasmées avant de remonter rapidement vers le visage mutique, têtu et tenace de celle dont il n’épargnera rien du martyr. Dès lors, à chaque plongée sur l’objet du regard désirant, la camera ira chercher en contrepoint le regard d’un visage fermé. Aucune chair ne nous sera donc cachée, qu’elle porte en elle tous les fantasmes ou la charge existentielle d’un être humain, qu’elle soit ouverte aux désirs (de voir, de posséder, de connaître, de classer) ou close sur elle-même, comme en retrait du monde. Tout est là, généreusement offert au voyeur louche comme à l’esthète glacé, au sentimental comme au critique. Tout montrer, s’autoriser tous les plans et sur tous les plans, de la grâce à l’abjection, des lèvres pendantes, de ce fessier flasque et ballotant où viennent s’étaler les désirs lourds d’hommes adipeux, jusqu’à l’ébène de la peau, l’ébène des yeux, l’ébène de la bouche où se calfeutre une dignité que rien n’arrivera à souiller, pas même quand les cuisses s’ouvriront pour l’édification de la science et des éjaculateurs perdus. En montrant tout, Kechiche prend le risque que plus personne ne souhaite assumer, celui de mettre en crise la morale du regard, ces histoires de travelling et de représentation des camps que la modernité nous a léguées comme un poison (curatif à petites doses, létal à de plus grandes) en perpétuant tous ces dogmes émis il y a plus de cinquante ans par une bande de protestants égarés.

A ces injonctions parfois plus sclérosantes que stimulantes, Kechiche oppose ainsi la foi du charbonnier, la croyance naïve en la puissance des images qui n’ont besoin d’aucun accompagnement, d’aucun discours, et ne devraient s’embarrasser d’aucun appareillage critique pour livrer leur sens. Kechiche est un grand cinéaste primitif, dont le geste artistique demeure entièrement rivé au processus de représentation. Sur un sujet empesé d’idéologie, il trace une voie de metteur-en-scène sans affectation qui ne tient qu’à cette seule règle : ne pas quitter son personnage, même jusqu’au fond de l’abjection, pour témoigner de sa résistance. C’est ici que la simplicité d’une obsession vient buter contre les attentes des spectateurs contemporains que tout cela dérange. Le coup de force d’une partie de la critique a consisté jusqu’alors à le ramener dans le camp des humanistes, comme si Kechiche défendait un idéal en démontant l’appareillage institutionnel d’une France raciste et veule (les notables de « la graine et le mulet », les flics de « l’esquive » les savants de « la venus noire »). Erreur manifeste quand on songe aux autres personnages qui appelleraient normalement un traitement plus favorable : enseignants, nobles âmes, parents ou enfants, aucune bonne volonté ne les rend plus justes ou meilleurs que les autres. Le partage entre victimes et tourmenteurs ne suit pas une ligne ethnique ou sociale, et le cinéma de Kechiche n’est traversé que de manière anecdotique par la question identitaire. Dans son précédent film, la famille algérienne de Slimane n’était au fond pas mieux regardée que les notables français : elle en reprenait à une échelle plus intime les mêmes comportements, renversant en miroir les relations d’étranger à intégré et ce goût d’aller clouer au poteau de la parole la figure de l’absent. C’est que le rapport de l’ étranger à la France, de l’arabe à la France, du noir à la France, du colonisé au colonisateur s’inscrit comme un décor dans ses films et non comme un moteur. Il définit des personnages mais ne les oriente pas, distribue des caractères mais ne les charge d’aucun enjeu. Tout au plus la qualité d’étranger ou d’enfant d’immigré initie-t-elle une inscription spatiale recoupée socialement. Les appartements de cité, les chambres d’hôtel d’immigrés, les cuisines et les cages de spectacle forment l’arrière scène du cinéma de Kechiche qu’il vient trouver naturellement dans la France d’aujourd’hui et son socle historique moderne. Mais ce naturalisme-là ne s’épuise pas dans des enjeux strictement sociaux. Le courant naturaliste, quand il ne se réduit pas à sa parodie formelle, vise toujours autre chose qui est un rapport au monde, qu’il soit métaphysique ou existentiel. Le réel méticuleusement traqué ne peut livrer au regard de la caméra que sa dimension d’étrangeté. Sous ce regard, la question identitaire chez Kechiche ne propulse rien, et s’en tient à une efflorescence autobiographique d’où se forge une vision du monde plus profonde et paradoxale que la simple question politique suggérée par ses sujets.

Le cœur profond de son cinéma bat ailleurs, tournant autour de la question centrale du regard, là même où ses détracteurs sont justement allés le chercher. Les critiques les plus perspicaces lui ont reproché de ne nourrir son dernier film que des regards racistes portés sur son héroïne. En la poussant dans les recoins du sordide et de l’immonde, en forçant le spectateur à assister au pathétique spectacle de sa dégradation, en présentant comme seul support projectif la bassesse de tous ses autres personnages, il ne laisserait d’autre choix au spectateur que de jouir dans la honte et la nausée du spectacle de l’ignoble. Filmant à deux caméras, le cinéaste semble opposer à l’immaculé d’un visage de déesse noire le bouquet massif de trognes grasses, toutes barrées d’un rictus coupable qui serait le même que le nôtre puisque nous nous trouvons finalement dans la même position de spectateurs qu’eux. A sa Venus comme objet de regards, il offre la beauté statutaire ; à nous, voyeurs esclavagistes, il ne nous laisse que la laideur de visages crus analysés sous le pixel froid de la HD. Noire beauté, laideur petit-blanche ?

Non, car la beauté chez Kechiche n’est pas un sujet. Elle ne signifie rien, n’est porteuse d’aucune valeur et ne sépare aucun monde. Dans la cour des miracles, deux hommes noirs peuvent présenter autant d ‘élégance que les jeunes femmes dans les salons libertins de vieux bourgeois parisiens. Bien sûr, il y a ce spectacle des corps flétris, avinés, de ces seins ridés et de ces peaux flasques, mais ces attributs sont finalement très démocratiquement partagés. Son héroïne n’y coupe pas tant elle a droit à ces plans peu suspects d’enjolivement. Chez Kechiche, la chair s’étale avec ardeur mais sans jugement. Elle n’est pas plus l’objet d’une interrogation, et son choix de nous montrer in fine le sexe de Saartjie Baartman est une manière de lui en dénier toute sacralité, et de n’y déposer aucun secret. Cette esthétique du corps renvoie donc à bien autre chose que ce avec quoi notre imaginaire contemporain voudrait l’articuler, soit la beauté comme signe d’élection et la laideur comme infamie. Le corps chez Kechiche est simplement la matière du monde. En cela, il rejoint une tradition figurative passée et que le XIXème siècle industrieux et poli s’est chargé de liquider. A voir les tableaux de Bruegel, on devine ce que la culture populaire du Moyen-âge et de la Renaissance a quand même pu passer en contre-bande : un refus de l’individuation et de la séparation de l’homme avec les éléments. De cette tradition ressort une certaine qualité du corps grotesque qui, ni achevé ni défini, se remarque très précisément par une constante ouverture au monde et au collectif. La figuration accentue en conséquence les parties du corps où il s’ouvre sur l’extérieur et se projette dans l’environnement. Dans la scène de repas familial de « La graine et le mulet » comme dans celle de la taverne de « Venus noire », les visages affichent des bouches bées, des nez protubérants, des ventres saillants et des fesses rebondies. Kechiche, consciemment ou non, y retrouve une esthétique du corps commun, qui se dépasse lui-même, et se lie en forme de destin collectif de la chair. Rien de plus troublant pour un spectateur contemporain habitué, comme l’écrit Baudelaire, à se ruer « comme un seul Narcisse pour contempler sa triviale image sur le métal ».

Cette axiologie corporelle singulière lui permet alors de rejouer le mouvement d’individuation qui a traversé l’histoire des représentations. Et c’est là que se niche précisément l’extraordinaire fardeau que l’auteur fait peser sur ses personnages d’élection. Car il revient à eux seuls de porter la singularité d’un visage clos, mutique et invariablement au bord de l’inexpressivité. C’est comme si l’électricité du monde, son bavardage incessant et son inépuisable énergie trouvaient porte close devant ces figures. L’extérieur n’y passe pas. Les portraits de Krimo dans « L’esquive », de Slimane dans « La graine et le mulet » et de Saartjie dans « Venus noire » rendent compte d’une coupure existentielle d’avec le monde. Face à son débordement expressif, face à ce tumulte de cris et de chairs, leurs visages imposent un chuchotement de l’être et un murmure identitaire, en même temps que leurs regards semblent percer les arrières plans de la scène. De là un statut du gros plan chez Kechiche qui, vaut à la fois comme évènement et comme trace. Classique quand il s’agit de rendre compte du torrent d’émotions et d’affects venant rayer brutalement un visage, son cinéma reprend aussi la leçon des modernes quand il se fait l’observateur attentionné de sa qualité d’empreinte. Déformée par le flux intense du présent, la figure chez Kechiche peut alors être montrée aussi comme le délicat vestige du passé, et la sédimentation d’un moi perplexe et en crise. L’art du gros plan chez le cinéaste balance ainsi entre deux expressions opposées : d’un côté une pure continuité liant charnellement les personnages entre eux, et de l’autre une disjonction quasi hermétique entre le monde et l’individu qui clôt le visage sur lui-même.

Cette figuration du retrait est donnée d’emblée dans le cinéma de Kechiche. Loin de venir au terme d’un processus narratif, l’expulsion du corps social n’est que l’actualisation d’une situation inscrite dès l’origine. Chaque film du cinéaste est plutôt l’occasion d’un voyage tragique qui remonterait vers les causes de cette malédiction. Sa dramaturgie découpée en grands blocs de séquences, où les respirations narratives sont quasi inexistantes, laisse donc peu de place à une lecture dialectique des évènements. En s’affirmant comme un cinéaste des origines, Kechiche s’oppose à cette idée qui voudrait que le réel soit dépliable en une infinité de possibilités qui finiraient par trouver leur chemin. Ce qui peut être pris pour une leçon un brin démonstrative doit s’envisager comme le pur effet de cette glaciation des potentialités historiques. Il n’y a ni négatif, ni positif chez Kechiche, juste l’histoire telle qu’elle est déjà nouée par les vœux de l’origine. Ce qui pouvait encore valoir comme suspens dans son précédent film (la graine sera-t-elle prête à temps ?) ne peut plus faire illusion dans « Venus noire ». Parce que l’histoire a tranché, parce que la messe est dite, Kechiche ne prend pas la peine de rejouer le drame au gré des conventions théâtrales. Nature tragique, altière et entière, le cinéaste qui essaie de couler sa vision du monde dans le moule du spectacle cinématographique a pour seul viatique moral de n’entretenir les spectateurs d’aucune illusion. Kechiche est un innocent qui croit en ses images, ce qui fait qu’elles sont toujours justes[1].

C’est que le regard chez lui est une lame venue déchirer le décorum théâtral. S’il y a bien une innocence des images, il n’y a pas de regard innocent. L’œil est l’instrument d’une pulsion scopique qui finit invariablement par une tentation haptique, raison pour laquelle les séquences sont construites comme des épreuves d’endurance, aussi bien pour les personnages que pour nous spectateurs. Dès lors que Saartjie présente ses fesses au public, peu importe la part de théâtralisation qui viendrait en voiler la nudité et l’habiller de la soierie des mensonges : tous les voyeurs finiront par lui palper la chair, rabattant ainsi l’artifice d’une culture sur la crudité du naturel. En se soumettant au regard de l’autre, son héroïne se lie à leur désir et finit par livrer son corps, malgré son refus initial. C’est bien ici que naît la malédiction : dans ce désir de se donner en spectacle sans en avoir la maîtrise. La Venus noire est autant une victime du regard colonisateur qu’une comédienne ratée, incapable d’élever la dimension artificielle de sa représentation contre le désir vorace des fantasmeurs. Et cette malédiction traverse tout le cinéma de Kechiche. Dans « La graine et le mulet », la tragédie de Slimane est de vouloir offrir un spectacle aux notables de la ville pour obtenir une place sur le port. Dans « L’esquive », Krimo veut jouer un rôle dans la pièce de Marivaux pour avoir une place auprès de Lydia. Leur incapacité à se mettre en scène et à se présenter au regard de l’autre ne fait alors que montrer le caractère irrémissible de leur solitude existentielle : cette place, ils ne la trouveront jamais. Les héros de Kechiche n’ont pas d’image d’eux-même, ce sont des regards perdus sur la scène de toutes les représentations, voués à être dévorés par la multiplicité des regards qui se portent sur eux.

Kechiche est bien ce cinéaste puritain persuadé que tout regard est par essence pornographique. « Venus noire » nous montre que l’œil est l’instrument d’une barbarie plantée au cœur même de la civilisation. Des voyeurs aux scientifiques, le désir de voir et de savoir conduit à la soumission du corps qui en est l’objet. La naïveté de ses personnages de prédilection est de croire qu’il est possible d’investir la scène des représentations sans en maîtriser l’artificialité, c’est-à-dire sans en connaître les médiations. Pour que le spectacle soit joué jusqu’au bout et ne tombe pas dans le dépeçage du corps, il faut qu’autre chose barre le regard et dévie la pulsion dévorante de l’œil. A la crudité d’une figuration littérale des hommes doit se substituer un geste plus abstrait. C’est d’abord la musique dont l’intervention dans le cinéma de Kechiche signe toujours un moment de suspension, une manière de sursoir à la condamnation qui doit venir. La musique étire la temporalité, fige les regards, agit comme l’avant crise chez l’épiléptique : elle laisse ouvert un pur présent. Mais comme elle n’enregistre rien, cette pause n’est qu’une trêve appelée à être rompue. Seul un autre geste à l’intersection du concret et de l’abstrait, réunissant culture et nature, peut surmonter la dimension pornographique du spectacle. C’est un geste de la main, un tracé de peintre, une représentation picturale dont l’artificialité (une robe là où la Venus noire est la plus nue, une paysage bucolique d’arrière-plan là où la machinerie scientifique tourne à plein régime) autorise enfin une épiphanie du visage. Dans une séquence brève mais magnifique, Kechiche relève dans l’art du portrait une opération de grâce qui viendrait sauver les hommes de leur monstrueux spectacle.

Je me suis demandé alors s’il prenait ce geste à son propre compte, manière pour lui de surmonter la contradiction de son cinéma : comment déployer une vision puritaine du monde à l’intérieur même d’un art spectaculaire ? Je n’ai pas de réponse tranchée sur la question. Son naturalisme ne l’aide pas. Si tout est livré brut de décoffrage, on ne voit pas comment le regard du spectateur pourrait être amendé. En remettant son cinéma en perspective, quelque chose frappe cependant dans son esthétique : il est un des rares réalisateurs, ou bien le seul, à tenir une position sur la pulsion haptique du regard sans passer par le formalisme et la fétichisation des images. Il ne cherche pas à nous en faire jouir en même temps qu’il nous punirait de cette jouissance. Cette volonté de transparence, ce primitivisme cinématographique est peut-être alors la seule position tenable : nous faire regarder notre propre regard, sans médiation, artifice narratif ou psychologique, comme si la lame allait se retourner contre elle-même. Mais où se situerait le sien alors ? Tout montre que Kechiche se place délibérément dans la cage du spectacle, que Krimo, Slimane et Saartjie sont les projections de lui-même, et que le cinéaste se vit comme une pute soumise au regard des autres. La reconnaissance, le succès, une certaine manière de puissance qui lui est accordée, tout cela ne vaut rien au regard de tout ce que sa vie de comédien dévolu aux rôles d’Arabe semble avoir meurtri en lui. Par sensibilité personnelle, je crois profondément que son cinéma est un grand chant blessé, la reprise perpétuelle du dépeçage de son corps où la scène des représentations n’est que le théâtre d’une mise à mort. Kechiche meurt avec Krimo, meurt avec Slimane et meurt avec Saartjie. Pourtant, à chaque fois une dignité se perpétue, comme s’il reconnaissait que les plus démunis pouvaient encore survivre à la torture du regard. C’est la palpitation enfouie de son dernier film, l’écart secret de son cinéma qui fait qu’il n’est pas entièrement littéral. Ce dont témoigne la dernière scène de « Venus noire », c’est qu’un coin dans l’image ne cesse de palpiter à l’abri de la bouche d’ogre du spectacle jusqu’à en troubler le quadrillage. En recouvrant soudainement d’un drap blanc la reproduction du corps de Saartjie, ce n’est pas simplement que l’histoire veut oublier cette femme, mais aussi que le monde doit se protéger de son visage. Car pendant plus de deux heures, Kechiche n’a dit finalement dit qu’une seule chose : le visage est un noyau insécable d’être qui irradie sa dignité dans le champ magnétique du spectacle.

[1] Il est donc bien totalement différent d’Haneke qui, lui, préfère dénoncer le régime des images en produisant lui-même le manège illusoire dans lequel vient s’enferrer le regard du spectateur. Sur ce plan-là, Kechiche entretient des oppositions plus stimulantes avec un cinéaste comme Tarantino.

2010-12-04T00:51:00.000+01:00

Outre la bonne surprise de découvrir dans le premier court-métrage réalisé par Jacky G. une certaine assurance quant à la puissance d’évocation d’un cinéma délesté de ses habituels appuis narratifs (assurance qu’il n’a pas souhaité mettre à profit par la suite, à tort ou à raison, mais il faut lui reconnaître du coup une qualité de relance personnelle), la soirée au ciné 104 était l’occasion de boire gratis en écoutant la musique de jeunes gommeux rockab’ venus ferrer un bout de sauvage Amérique dans un modeste raout cucultureux.

Mais pas que. Avec le moyen métrage de Shanti Masud (fox-trot de jeune femme en collant rouge et lèvres garance), c’est une fenêtre qui s’ouvrait sur un cinéma naïf (genre douanier Rousseau) et franchement bandant badass. D’un dispositif simplissime (un garçon, une fille, le temps d’une chanson) modulé en plusieurs séquences, elle tend vers un film sexué, contemporain et joyeux, mais d’une joie enfantine et idiote (louons les idiots) qui n’ignore pourtant pas le passage assuré et vide du temps. Dans le film de Shanti Masud, le temps passe comme il passe dans nos vies, à pas feutrés, tirant les sourires les plus innocents et les joies les plus simples vers le pli que prennent nos regard nostalgiques. Car au moment où elle filme cette jeunesse, en rires ou en peines, mais toujours belle et effrontée, ses images tirent déjà le portrait passé de ces jeunes gens. A quoi cela tient, cette formidable capacité à saisir la plénitude de l’instant en même temps que la fragilité essentielle de son surgissement ? Le grain et l’usure à l’émeri du super 8 n’y sont pas pour rien. En choisissant de tourner avec une pellicule (rien que ce mot désormais nous attrape !) vintage, Sh. Masud plonge son cinéma contemporain dans un bain de classicisme intime, soit le strict équivalent cinématographique des chansons pop qu’elle nous donne à entendre. Une enfance sauvage, une madeleine chargée d’électricité. Au lieu d’un classique instantané, cette fille nous balance un instantané indémodable. Ouh ha la bonne soirée.

2010-11-29T00:46:00.002+01:00

My joy, le film de Sergei Loznitsa aurait du être l'objet d'une bataille enragée comme il en existe dans l'immense et terrible milieu de la cinéphélie parisienne. Au lieu de quoi, des louanges, des honneurs, le robinet d'eau tiède habituel. Dommage pour ce film, à demi réussi (la faute à son sordidisme slave et à la répétition appuyée de ses effets), mais franchement singulier dans ses courts-circuits narratifs et cet incroyable emploi de personnes réelles. Bien sûr, les comédiens professionnels sont aussi des personnes réelles, mais d'un autre réel que le réel idiot que nous connaissons, un réel romanesque, qui rêve ses personnages, les invente, un réel complétement con, en somme (le con étant l'opposé de l'idiot, comme chacun sait). De même, j'ajoute immédiatement que les personnes réelles sont aussi des comédiens, de cette sorte qu'on appelle "amateurs" avant qu'ils ne se mettent à rêver à leur tour, et passent alors dans le réel con des professionnels Et c'est justement ce qu'il y a de plus beau dans "My joy", c'est que tout le monde y rejoint le camp des idiots, des innocents, des pures singularités. Chacun devient un évènement.

A contrario, le film de Guzman, "Nostalgie de la lumière", est affreusement décevant. Pour avoir passé une partie de ces deux dernières années à monter ("démonter" serait d'ailleurs plus adéquat) un documentaire, je suis devenu extrêmement sensible à l'artifice qui permet de forcer le réel en faisant croire que ce qu'on montre est ce qu'on a enregistré, que ce qu'on a enregistré est ce qu'on a vu et entendu, et que ce qu'on a vu et entendu est le réel idiot (d'ailleurs des vrais gens disent que ça n'existe pas le réel, c'est pour cela qu'on trouve un réel idiot, un autre con, et je ne sais combien d'autres encore). Dans son film, tout ce que Guzman semble avoir enregistré est sa propre voix, avec laquelle il tente d'étourdir son spectateur (étourdi naturel, d'ailleurs) pour lui faire croire que les astronomes qui se grattent les couilles dans le désert d'Atacama sont absolument concernés par les restes des opposants à la dictature de Pinochet semés aux quatres vents de ce paysage aride. par des militaires pressés. Scène emblématique quand il filme une mère (ancienne opposante) et son fils (astronome stagiaire) dans leur petite cuisine. La mère essaie de raconter un peu ce qui s'est passé sous Pinochet pendant que son fils se tient derrière comme un écolier puni et fait semblant de l'écouter. J'ai eu le sentiment que Guzman (que j'estime beaucoup pour d'autres films) leur a filé des coups de cravache afin de les enfermer dans ce dispositif.

C'est qu'il y a quand même de cela dans certains documentaires : un exercice de dressage d'idiots pour les conduire vers les joies immémoriales du romanesque.

2010-11-03T14:24:00.002+01:00

Deux états de la cinéphélie, une même situation.

Samedi soir, je passe par curiosité avec Pascal à la soirée Independencia. Quartier populaire de Paris, population noire africaine, affairée à cette heure tardive, et des dizaines de putes, probablement congolaises, qui traînent par deux, sans un regard pour le passant. A l’intérieur de la soirée, c’est une toute autre tribu de petits blancs, jeunes, à l’allure un peu branchée et à la mèche tombante. Les filles y sont renversantes. On écoute de la pop, on feuillette des livres (la tête de Deleuze en évidence sur les rayons d’une bibliothèque convenablement fournie), c’est une jeunesse aimable, paisible, élancée, avec les guerres pichrocolines qu’elle s’invente dans les étages étroits de la cinéphilie.

Dehors, la migration, le corps des femmes saisi par les griffes de la nuit (Freddy !), les communautés ethniques querelleuses, les affaires petites et louches. Dedans, les enfants de la bourgeoisie européenne, tous semblables et sans histoire.

Session 5 à Beaubourg. Le programme tient en un slogan (un peu long, le slogan) : « 0% art contemporain, 0% sciences humaines, 0% transversalisme - 100% cinéma". Formidable, je souscris. Adieu culture, bonjour art (populaire). Encore mieux : « il s'agit dans l'idéal de poser à chaque fois une question artisanale à un cinéaste français contemporain ». Là, je milite à fond : le cinéma comme un ensemble de techniques et de savoir-faire avant tout. Ca me rappelle les cours de Rohmer que je suivais dans l’enceinte de Paris V. Les quelques auditeurs intéressés s’attendaient à recevoir en pleine poire les piliers d’une belle cathédrale théorique (l’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, pas moins), mais au final, le vieux sphinx montrait des extraits de ses films en commentant les emplacements de caméra : comment il avait été impossible de l’installer à l’intérieur d’une camionnette, pourquoi cet angle de rue avait été âprement négocié avec le boucher du coin, comment respecter la continuité spatiale quand on vous interdit de filmer depuis la chaussée qui fait l’angle… C’était drôle, modeste, limpide, vivifiant. Ca pourrait être cela la session 5 de Beaubourg. Mais voilà, on est à Beaubourg justement. Et puis Bozon est aux manettes. Alors il faut se taper des « interventions spectacles », une « performance », un « principe fictionnel » qui « permettra d'intégrer au montage des captures des activités quotidiennes, réactions du public incluses, tout invité se retrouvant, dans la fiction, managé par l'imprésario en question, et donc acteur du film ».

Ouais. Sinistre.

2010-10-29T11:33:00.002+02:00

Patrice Chereau ce matin à la radio. Le metteur-en-scène venait faire la promotion de l'exposition multi-disciplinaire qu'il présente au Louvre. L'occasion d'exprimer son enthousiasme pour les espace du musée. A un moment, il explique que l'important pour lui avait été de rester "fidèle à ce que le Louvre lui avait inspiré". Illustration sensible des envies culturelles d'aujourd'hui : le désir d'enfouissement dans le patrimoine. Les artistes ne veulent plus attendre leur mort pour voir leur oeuvre dans le musée, il s'y précipitent de leur vivant. Ce faisant, ils sont un peu plus morts que vivants, un peu plus rentiers que révolutionnaires. C'est l'héritage blagueur du XXème siècle.

2010-10-24T03:03:00.001+02:00

Mad Men et Rubicon sont toutes les deux diffusées par la même chaîne, AMC. Je ne connais pas les autres programmes de ce diffuseur, mais il semble clair que les deux séries représentent une sorte de signature. Dans les deux cas, s’affichent un soin méticuleux apporté aux cadrages et aux décors, un rythme particulièrement lent pour du programme télé, et une sorte de glacis sentimental qui enveloppe toute la dramaturgie. Sauf qu’en comparant le dernier épisode de chacune des séries, on voit à quel point il est difficile (et même impossible) de tenir une même note sur plusieurs années. La saison 4 de Mad Men s’achève ainsi sur le pire épisode de la série dont la guimauve sentimentale (certes perverse dans ce qu’elle semble annoncer de la saison 5) et les péripéties dramaturgiques sont tout simplement du niveau d’une télénovela. A vrai dire, je fais remonter cette pente sensible gluante (j’ai eu envie de me droguer) à l’épisode 8 où le show a atteint son moment « jump the shark ». Pour la première fois, on y entend une voix off, celle de Don Draper. C’est un véritable coup de hache dans l’esthétique de la série qui s’appuyait jusqu’alors sur un mur de non-dits, laissant le soin à la mise en scène de prendre en charges les affects tus des personnages. Avec cette voix off, le spectateur est directement introduit dans la névrose du héros dont la figure impassible et duplice d’homme de marbre fragilisé par un point de glaise cède brutalement la place à un type de personnage plus convenu sur un plan romanesque. Ce sentiment n’a fait que se confirmer par la suite, puisque tous les personnages finissent par prendre le parti de dire ce qu’ils pensent, et de livrer leurs sentiments, quand ils ne se vomissent pas dessus. Ces types habituellement si bien habillés sont désormais tous à poil. Peut-être aurait-il fallu arrêter la série à la saison 3.

D’autant plus que dans le genre série prestigieuse, on peut penser que Rubicon a d’ores et déjà pris le relais. Rubicon, sur un plan fictionnel, joue la carte d’un cinéma paranoïaque des années 70, avec son atmosphère complotiste assez convenue. Mais la mise en scène tire la narration vers une forme d’abstraction passionnante à voir où tous les enjeux narratifs semblent se dévitaliser pour mieux mettre en avant la solitude glaciale des protagonistes. La justesse paradoxale de la série est de reposer l’air de rien sur l’évidence de ses conventions et de ses artifices : les extérieurs paraissent tous faux (tournés sur fond vert), les intérieurs ne cachent pas leur nature de décor, et la relative pauvreté de moyens donnent la sensation d’assister ni plus ni moins qu’aux répétitions d’une troupe de théâtre (particulièrement douée). Il y aurait bien d’autres choses à dire sur cette série dont la nature abstraite la situe de manière très singulière à l’opposé du couple antithétique habituel des séries télé toutes partagées entre un fort psychologisme réaliste et une narration feuilletonnante et pop. La seule référence qui me vient à l’esprit dans ce registre est une série des années 90 qui avait été abandonnée dès le sixième épisode : Profit. Les temps ont changé, et on peut espérer que ce Rubicon particulièrement austère connaisse une deuxième saison. Un dernier mot encore sur son générique, matrice de signes à l’intérieur de laquelle on essaie de débrouiller un chemin. J’ai de suite pensé au générique d’un film de Fincher, ce qui n’est guère surprenant pour une série assez proche des thématiques du cinéaste.

Car « The social network », c’est une histoire de vitesse et de code, tapis sous les dehors d’une tragédie. La tragédie naît du scénario, celui d’Aaron Sorkin pour qui les dialogues sont l’action. L’action, c’est celle d’une ascension où un gamin gagne en puissance et, à mesure que son pouvoir grandit, découvre que cet empire sur les êtres n’apporte rien d’autre que la solitude. De ce côté-ci du film, « The social network » est une sorte de « parrain » réactualisé dans un univers festif de geeks, où la mitraillette des répliques a remplacé la poudre des armes. Mais comme dans le film de Coppola (encore plus le deuxième), le récit s’achève sur une conquête sociale et son versant existentiel qui est la perte irrémédiable de toute relation humaine. Le scénario, c’est entendu, est particulièrement enlevé et réussi, suite époustouflante de battle oratoires où le langage devient le véhicule des corps (ce que en quoi, et contrairement à ce qu’il en dit, Sorkin est déjà metteur en scène).

Reste que Fincher a su trouver dans le script et les fétiches de Sorkin les munitions pour faire tourner ses obsessions habituelles. Car derrière le goût apparent pour les films du New Hollywood dont semble témoigner sa récente filmographie (« Les hommes du président » pour « Zodiac », « Abattoir 5 » pour « Benjamin Button » et donc « Le parrain » pour ce dernier film), Fincher façonne progressivement une oeuvre où s’éprouve la rencontre entre une politique du signe et une mise en crise du réel.

Politique du signe car le monde chez Fincher se déploie comme un immense réseau de symboles, d’icônes et de clignotement signalétiques où viennent s’enferrer les psychés tourmentés de ses personnages. Le lien social n’est alors rendu possible que par la conjonction brève, fragile et souvent illusoire de systèmes de codes nettement différenciés. Et c’est bien sûr devant cette conjonction impérative mais artificielle que vient buter l’intelligence programmatique de son héros, Marc Zuckerberg. Le récit de Sorkin fait reposer toute l’aventure Facebook sur une scène inaugurale qui ne pouvait que séduire Fincher : un type se fait larguer par une fille parce qu’il dit ce qu’il pense sans comprendre que cela puisse la vexer. Non pas qu’il le fasse par une sorte d’authenticité misanthrope (il s’empresse de regretter assez lourdement ses propos), mais il ne comprend simplement pas la portée de ses mots. Autrement dit, il n’a pas le bon code, ce qui est le signe de son isolement. C’est le principe même des héros chez Fincher : ils se font une idée de la réalité jusqu’à s’enfermer de façon maladive dans une interprétation des signes qui les rend incompréhensibles aux yeux de leurs contemporains. C’est leur malédiction mais aussi leur grâce : cette infirmité qui les empêche de se couler dans les codes sociaux les plus simples est aussi ce qui les met en mouvement. C’est ainsi que Zuckerberg, juste après avoir été quitté par sa petite amie, traverse littéralement un bout de ce monde incompréhensible pour aller le réencoder dans sa chambre. Tous les personnages de Fincher veulent ainsi reconfigurer le monde pour que leurs étranges obsessions s’y normalisent. Et comme lui, il échouent, car si le monde change, ce n’est jamais à la même vitesse.

C’est une figure récurrente dans les films de Fincher que cette accélération soudaine de la narration par un enchaînement de séquences elliptiques tournées au ralenti. Différenciation des vitesses, choc paradoxal de l’ellipse et du ralenti, contraste du fulgurant et du cotonneux, Fincher est un cinéaste du montage ultra doué qui démontre une maîtrise chaque fois plus ébouriffante des régimes de projection. Et c’est bien là que sa mise en scène donne discrètement forme à une de ses obsessions : les choses évoluent mais à des vitesses différentes. Dans les films de Fincher, le monde est tragique parce qu’il est asynchrone, et le réel est toujours déchiré entre différentes lignes de temporalité. Quand Zuckerberg reproche à Saverin de rester à New-York, ce n’est pas son éloignement géographique qui pose problème, mais la paralysie de son travail (rendu donc invisible) face à la pulsation électrique des informaticiens déplacés à Los Angeles.

Tous les films de Fincher sont l’occasion d’une petite épiphanie technologique où se teste un état possible de ce qu’autorise le cinéma digital. Mais ce qui touche véritablement dans cet hubris technique, c’est l’absolue discrétion de son résultat. A moins de s’intéresser aux arrières cuisine (le malheur étant que les studios communiquent aujourd’hui sur elles), on serait bien en peine de désigner le point précis où s’effectue l’effet spécial le plus contraignant. C’est que Fincher ne vise pas une transformation sidérante du réel mais qu’il cherche à le troubler. C’est un fait désormais établi que le cinéma de ces dix dernières années a fait exploser le principe d’un enregistrement puritain du visible. Il est aujourd’hui impossible de déterminer dans une scène sa part d’authenticité et d’artifice. Fincher va plus loin en faisant dépendre le réel de l’imaginaire. Et surtout, il est peut-être le premier cinéaste à avoir reconfigurer habilement la triade de l’être, de l’apparaître et du vivant. C’est ainsi que que le héros de son dernier film ne se connaît finalement qu’un seul adversaire, et que cet adversaire est deux : les jumeaux Winklevoss. Une lecture attentive du générique de fin indique qu’ils sont interprétés par deux acteurs différents et physiquement dissemblables. Mais l’expérience acquise sur Benjamin Button a fait que le visage d’un seul des comédiens se retrouve sur le corps des deux sans qu’à un seul moment ce tour de passe-passe ne soit identifiable. Autrement dit, le film donne littéralement corps à ce qui n’existe pas. Et il est particulièrement symptomatique qu’il le fasse avec des personnages ouvertement identifiés comme étant incapables de coder. Si l’on considère alors que la capacité à enregistrer une information et à la transformer (la réencoder) est une définition minimale du vivant, on ne peut que conclure que ces personnages sont morts, ou, plus simplement, inertes (et c’est finalement aussi de cette façon que Sorkin les voit sur un plan social). Voilà comment le métaphysicien Fincher tente donc de troubler le réel : en injectant dans l’image une part de silicium, il veille à rappeler que ce qui est mort n’est pas inexistant et que les vivants seront toujours en compétition avec lui. C’est ainsi qu’à la fin Zuckerberg est laissé seul face au clignotement anarchique des lumières de la ville. Autant de signes à interpréter obsessionnellement, autant d’épreuves livrées aux vivants, autant de luttes intimes avec les fantômes cachés dans l’image.

2010-10-17T00:49:00.002+02:00

J’ai bien fini un soir par être à mon tour touché par l’histoire de ces 33 mineurs chiliens secourus après deux mois et demi passés au fond d’un trou. J’ai peut-être fini par avoir la sensibilité d’un mouton venu brouter la même herbe que le troupeau. Histoire édifiante qui a donné un os long à ronger aux medias. Et encore, à ma connaissance aucun d’entre eux ne s’est appesanti sur ce chiffre hautement symbolique de trente-trois, promesse d’un récit de mort et de résurrection autant que d’une descente aux enfers avant le rachat des pêchés.

Peut-être l’universalité de ce fait divers s’est jouée ailleurs. J’ai d’abord pensé à l’évidence du spectacle in vivo qui s’offrait aux téléspectateurs : en même temps que les premières vivres, c’est une caméra qui leur fut envoyée dès qu’on comprit qu’ils étaient vivants. Ainsi, la télé-réalité trouvait sa forme ultime. Absolument vraie, absolument réelle et infra ordinaire au possible (car que peut-on faire dans un réduit à la nudité minérale et sous l’œil de centaines de millions ?). La télé à son sommet, donc, et autant pour le capitalisme si l’on songe que l’entrepreneur Pinera était là pour manifester l’énergie et la capacité d’amendement du système libéral, rachetant par sa présence la faute originelle des méchants capitalistes qui n’avaient pas investi dans la sécurité de leur mine. L’histoire des mineurs chiliens a-t-elle donc marqué le triomphe d’une télévision moderne et d’un capitalisme post-industriel ?

Non. Tout cela relève au plus d’une logique des intentions : vanter l’efficacité d’une politique libérale et paternaliste autant que démontrer les vertus d’un enregistrement du réel en direct.
Mais le fond de cette empathie mondialisée tient, je crois, à des raisons très exactement inverses. Parce que l’univers qui a servi de cadre à ce conte contemporain est nettement identifié dans un imaginaire littéraire. C’est celui de la mine et du monde ouvrier, avec ce qu’il charrie de fatalité et d’héroïsme ordinaire. Ce n’est donc pas la télé qui impose ici ses choix et son point de vue mais bien plutôt la nostalgie d’une culture passée, pas tout à fait oubliée, passée à travers les nœuds de l’histoire pour ressurgir à l’occasion de ce fait divers.

L’émotion qu’a pu susciter le sort des mineurs tient aussi à cette démonstration de solidarité et de ténacité que l’on a vite fait d’associer aux qualités inhérentes du monde ouvrier. Et plutôt que le rugissement vulgaire du capitalisme contemporain ( et compatible avec la démocratie libérale), c’est donc bien le sentiment d’assister au chant du cygne de la classe ouvrière (une dernière évidence de tout ce qu’il aura pu produire comme résistance, culture, humilité et force) qu’a suscité cette histoire des trente trois mineurs chiliens.

2010-10-05T01:31:00.002+02:00

Mon imaginaire est tant formé par les films que j'ai pu voir (et oublier pour la plupart) que le week-end passé sur le littoral méditerranéen m'a laissé l'impression d'évoluer dans une scène d'Angelopoulos. Je n'aime pas Angelopoulos. Cette momie cravatée a fait beaucoup de mal au cinéma d'auteur européen en l'entraînant (avec d'autres) vers la pose et l'amidon. Avec lui, les films sont devenus d'insupportables oeuvres culturelles, vidées d'émotions simples et de surprises. Il est entendu que le cinéma est un art de fantômes, mais je préfère qu'il soit pratiqué par des vivants plutôt que par des goules. Cette pente critique aurait du m'entraîner vers un dégoût des films de Bela Tarr. Or, je crois que c'est le dernier cinéaste pour lequel j'éprouve une franche admiration. J'ai du mal à me l'expliquer mais le fait est que Satantango et Les Harmonies Werckmeister m'ont bouleversé, particulièrement le premier qui m'a laissé stupide et effaré pendant des heures dans les rues de New York. C'est à cause de ses films que j'ai cru pouvoir aimer une fille hongroise qui avait la particularité d'être analyste financière et de pratiquer la sorcellerie. C'est encore à cause de lui que j'ai quitté cette fille pour tomber fou amoureux d'une autre hongroise. Celle-ci voulait vivre sa folie douce dans un roman russe du XIXème tout en poursuivant sa carrière de redoutable avocate d'affaires. C'est avec elle que j'étais allé interviewé Bela Tarr dans un studio de Budapest, alors qu'il mixait L'homme de Londres. Elle l'avait probablement séduit, ce qui m'avait valu d'avoir affaire ce jour-là à une version plutôt affable du cinéaste. Quelques heures après, son assistant l'avait appelée pour qu'elle vienne faire des essais afin de doubler en français le personnage de la fille. Cela n'avait pas donné de résultat. Mariane pouvait admirer des écrivains, mais détestait les cinéastes, et encore plus les comédiens.

Pourquoi raconter tout cela, qui a déjà été dit ailleurs ? C'est que les films fabriquent autant de souvenirs, d'amitiés et d'amours que ce qu'on croit être le quotidien de nos vies. Ce ne sont pas des objets culturels suspendus dans les airs et qu'on attrape avec gourmandise pour soutenir l'art rancis de la conversation. Il est encore donné à certains d'en retirer d'authentiques sentiments comme des façons de se mouvoir dans la rue, sans que cela passe par une posture de dandy usée comme la corde d'un pendu oublié.

Dans la chambre que l'on nous avait donné, De Gaulle, dit-on, dormait à chacun de ses séjours. Alma s'y est reposée douze heures d'affilée sans un seul mauvais rêve. Cette enfant a déjà son idée du standing hôtelier.

2010-09-30T00:18:00.002+02:00

Il y a dans le long passage relatant la déposition de Dimitri Karamazov auprès du procureur et du juge d'instruction ce moment où il doit se dévêtir devant eux et, plus que d'en éprouver de la honte, finit par se sentir responsable du crime dont on l'accuse. La nudité publique devient alors la cause de la culpabilité, sa désignation personnelle. J'ai pensé à Kafka, ce serait à vérifier.

Mais tout cela paraît daté : plus personne ne se sent nu, ni coupable. C'est les couilles à l'air qu'on vient vous serrer la main.

2010-09-30T00:06:00.001+02:00

La part que je crois la plus répugnante dans cet emploi de réseau social et de la web-écriture tient à au désir maladif qu'il assouvit : donner son avis au plus près de l'actualité. Je n'ai rien contre le commentaire en soi mais il doit retrouver sa place qui est après l'évènement, c'est-à-dire après l'oeuvre. Face à la bienveillance et l'humilité qu'elle appelle, je vois trop de grossières bousculades pour donner son opinion, nantie si possible d'un point de vue singulier et audacieux. A partir d'un seul film, certains n'hésitent pas à discourir sur l'horizon du cinéma contemporain. Mais il y a pire : la voracité avec laquelle les commentateurs de facebook se précipitent sur un mort pour dire ce qu'il fallait savoir de son oeuvre et du bonhomme. Comme si la chair des cadavres allait mieux les nourrir.

2010-09-29T00:47:00.006+02:00

Du film d'Alexei Guerman junior j'allais écrire qu'il était beau. Et bien sûr, cela ne veut rien dire. Disons qu'il reprend à son compte la grande forme d'un cinéma soviétique qui a connu ses heures de gloire avant d'être un peu méprisé. Mais cette beauté référencée tient presque toute entière à l'expression d'un savoir-faire qu'Azoury lui-même reconnaît comme impressionnant. Mais, ajoute-t-il, on s'en fout bien du savoir-faire. Car derrière cette démonstration technique insolente de séquences choregraphiées dans la soie et la plume, on trouve finalement peu d'idées de plans. Filmer des visages en gros plan, substitués en douceur les uns aux autres, avec en arrière-fond les signes de la grande Histoire, constitue le seul programme du réalisateur. Procédé systématique finalement vaniteux qui ne fonctionne qu'à deux reprises, et singulièrement uniquement quand meurt un des personnages. C'est donc que les vivants agacent, et que les morts émeuvent par leur extrême discrétion quand ils disparaissent pour aller rejoindre cette Histoire qu'ils ne voulaient pas embrasser.
Pour le reste le film ne semble plus dérouler que le fil parodique et tristement délétère de ce cinéma qu'il croit ressusciter. Mais on ne fait pas de bon vivant avec ce qui est mort. Et ils sont rares ceux qui ne confondent pas les fantômes avec ces cadavres ventriloqués. Quand même, à voir ce genre de film, le cinéma fonce tranquillement vers une pratique désespérément nécrophile.

2010-09-22T00:06:00.010+02:00

Je prenais un verre près de St-Paul. A côté de moi une jeune chinoise en mini jupe et collant déchiré mordait frénétiquement la paille de son cocktail tout en écrivant des sms. Elle riait, puis semblait se fâcher l'instant d'après. Je me suis demandé à qui s'adressait ce spectacle enfantin, à quel buveur, à quel amant imaginaire, à quel étranger chimérique. Et si P. avait été là, je peux jurer qu'il n'aurait pas manqué de l'aborder comme un raffiot de pirate venu accrocher un vaisseau de la Royal Navy. Mais P. se trouvait à Bangkok, ou Shangaï, et j'étais seul, le sourire aux lèvres sans que rien ne le justifie. C'était simplement le pli que prenait mes lèvres déformées quand s'approchait le calice des verres voilés de calcaire. Je devais donc cette joie fragile et discrète au premier verre de bière de ce mois. Promesse de l'alcool à celui qui ne boit presque plus.
Et chacun ses prières.
Beauvois doit faire les siennes. Son film respire le sacré, ramené sur la terre, à hauteur de mains, des mains de travailleur. C'est la part belle du film : le sens du labeur qui vient se frotter à la nature, bercé par le rythme des rituels, comme le modeste point de rendez-vous du matériel et du spirituel. Tout film est un artifice, et celui de Beauvois, à son meilleur, arrive le plus souvent à se faire oublier pour ne plus présenter que la nudité de l'effort, du travail et des prières. Le montage s'articule d'abord autour de la musicalité des séquences, opposant avec une assez grande constance le silence des séquences de médiation aux éclats sonores qu'imposent le travail en communauté, que ce soit celle des moines ou celle du village. Avec ce programme modeste mais rigoureux, le surgissement de la violence terroriste et les confrontations nouvelles qu'elle suscite suffisent à porter l'enjeu posé par la situation des moines : comment se maintenir dans un territoire balisé par ses rituels si les rituels viennent à mourir avec ceux qui les font exister ? Mais c'est l'échec du film que de ne pas répondre esthétiquement à une question qui n'était que formelle et invitait plutôt à retrouver la pâle mémoire des westerns d'antan. Car je n'ai pu que constater la reprise du film par des questions journalistiques quand les points de vue historique et politique (autant dire le simple enjeu scénaristique) ont fini par contaminer tout le film. Le débat répété à plusieurs reprises quant à la position à tenir est ainsi mis en bouche avec un sens du découpage dialectique absolument nul. Chaque personnage se voit attribuer un droit à la parole, dans un bel élan démocratique qui veut qu'une voix vaille un plan. Mais comme il faut justifier le salaire de la star, Lambert Wilson en prieur concerné, a droit en plus aux froncements de sourcils et aux saines colères. Misère d'un cinéma français qui veut tant faire historico-sociologique, quitte à laisser ses personnages finir en marionnettes rhétoriques. Il faut l'extrême talent (extrême parce que singulier jusqu'à l'hérésie) de Michael Lonsdale pour ne pas se laisser emporter par le programme narratif et maintenir jusqu'au bout une résistance par le geste à tout discours dénonciateur ("laissez passer l'homme libre" murmuré sur le ton de la mutinerie paisible). Craignant de rester à la simplicité de son programme, Beauvois laisse donc le scénario prendre les rênes du film. Mais comme il est avant tout cinéaste, il tente une opération esthétique en imposant à intervalles réguliers des plans picturaux ayant valeur icônique. Sauf que le film n'est alors plus loin de s'effondrer tout à fait, tiraillé entre sa dramaturgie de café de commerce et son ambition esthétisante de faire oeuvre. Il faut la fin du film, et l'incertitude du sort fait aux moines, pour que Beauvois ne retrouve in extremis la modestie élégiaque qui faisait toute la force de la première partie de son film. C'est alors un dernier plan aussi sépulcral que banal qui maintient contre toute attente l'humble beauté du film.
Et cette beauté a pu suffire, ce soir-là, pour finir un verre, se remémorer le nom du pays arpenté par Walser avant de mourir, et observer le jeu irrésistible d'une fille de Paris .

2010-09-17T00:44:00.006+02:00

Si j'aborde "the wire" sous l'angle des lieux et des parcours qui occupent la mise en scène, je vois des personnages pris sur leurs lieux de travail, qui parfois mangent et, plus rarement, baisent. La narration avance ainsi, dans les coins de rue, sur un coin de nappe, derrière un bureau, sur un lit. Mais ce qui est soigneusement évité, ce sont les transports publics. On pourrait penser qu'il s'agit là d'une façon de ne jamais céder sur le terrain de l'action en plaçant constamment les personnages en situation d'avoir à réagir, quand l'usage des transports publics vous rend passif. L'usager ne serait acteur de rien. Mais il me semble qu'il s'agit d'autre chose qui relève moins d'une intention narrative que d'un point de vue sur le monde. Les pauvres marchent (ce qui les rend immobiles), les riches ont leur voiture (ce qui les rend nomades), la petite classe moyenne prend le bus et le métro (ce qui les rend citoyens). Voilà ce qu'évite au fond "the wire" : un regard sur la classe moyenne, et par là le refus discrètement glaçant d'envisager une citoyenneté possible, faite d'introspection et d'échanges publics. Car l'usage d'un transport public, c'est aussi le dernier lieu possible pour l'examen de soi en même temps que le partage d'une opinion. Rien de tout cela dans "the wire" qui est la vision terminale des coexistences tragiques de communautés différenciées. Sa beauté funèbre tient alors à ce paradoxe génial : plus les héros écoutent, moins ils savent à qui parler.

2010-09-10T00:40:00.003+02:00

Sur le chemin du retour, je me suis arrêté dans un bar de la rue Moret, étroit, sale et vide. On n'y pouvait boire que des heineken en bouteille. J'ai dit oui, va pour la bouteille en pensant que les bières pression n'avaient de valeur qu'en compagnie d'un ou plusieurs camarades. J'associe la pression à l'ivresse lente et brouillonne que l'on tente de gagner au cours d'une longue soirée. Mais la bouteille ne vaut que pour cette petite fatigue d'après travail qui vous permettra de vous assoupir sur les banquettes du métro.

La pression, c'est un peu vivre une séquence d'un film d'Ozu. La bouteille, c'est seulement la regarder.